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梅艳芳也好,张国荣也好,几乎没办法演

票房口碑都不理想,《梅艳芳》难言成功。当然,江老板实践了他对梅姐的承诺,丈夫一言许人,千金不易,令人钦佩。

这部影片所面临的境况似乎是一种「必然」,观众心里早有准备——围绕「演员不像、记流水账、避重就轻、实拍与录像打架、矮化污蔑张国荣」等后期甚嚣尘上的批评,不过是具体强化了最先打好的草稿。

 

梅艳芳也好,张国荣也好,几乎没办法演

《梅艳芳》

 

对影片「有期待,无信心」的复杂情感,既是大众对梅艳芳的态度,也是对香港电影乃至整个香港地的态度,甚至还可以是对影人传记类型片的态度。虽然《梅艳芳》的失败有其独特的局限和历史原因(时隔太近且社会障碍太大),但放眼全球影坛,这类影片也极难成功,搁好莱坞也不例外。

 

梅艳芳也好,张国荣也好,几乎没办法演

仅从 2010 年之后,我们见证了一波好莱坞影人传记片的黄金期,从《我与梦露的一周》《雨果》(2011)、《丽兹与迪克》《希区柯克》《金发缪斯》(2012)、《最后的罗宾汉》《伯顿与泰勒》(2013)、《特朗博》《生活》《迪士尼之梦》(2015)、《灾难艺术家》(2017)、《影星永驻利物浦》《好莱坞往事》《朱迪》《茜宝》(2019)、《曼克》(2020)到《致奥利维亚》(2021),几乎是以每年 2-3 部作品的效率持续产出。

 

 

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《致奥利维亚》

 

但不可忽视的是,它们以数量和持续性成为一种「现象」,但成功与否又是另一个问题。必须要看到的是,这些影片除了清一色地票房不佳,也在美国的主流电影奖项——奥斯卡和金球奖输得一败涂地。

要说传记片主打的是人物的故事,那么这些故事要么是通篇流水账,要么是单取人生一个俗套滥情的截面,未拍已然输了;如果是传记片表现的是人,那么这些重现角色的演员又往往饱受批评,除了像不像的问题之外(这个问题很致命也很关键),演技也是一个方面。

最常见的说法是:给你一个如此讨好的角色,如果不能获得奥斯卡影帝 / 影后,就是失败,提名都不行。

 

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《朱迪》

 

就所有上述影片来说,虽然收纳了布拉德 · 皮特的最佳男配角以及蕾妮 · 齐薇格的最佳女主角(当然这也归因于皮特拿主角戏份争配角以及朱迪 · 加兰身世故事感人的特殊原因),但《曼克》在奥斯卡被剃光头的笑柄,彰示着影人传记片很可能是块食之无肉弃之可惜的鸡肋。

但回过头来,具名的传记片确实是好莱坞的招牌、奥斯卡的显学。上世纪 80 年代可以算是传记片的黄金十年,《甘地传》《莫扎特传》《末代皇帝》取得了十届最佳奥斯卡最佳影片中的三席。

进入 90 年代,这一路向并未衰退,《辛德勒的名单》《勇敢地心》《莎翁情史》《美丽心灵》等影片一直将传记片的辉煌延续到了本世纪初。

 

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《辛德勒的名单》

 

在好莱坞传记片的绝对黄金期,影人传记类型几乎消匿不见,就其中原因而言,无非是电影人的故事跟这些其他「传主们」的宏大故事比起来,格局微小,甚至不值一提。

最后一部获得奥斯卡最佳影片的传记片是《国王的演讲》,这部影片代表着好莱坞宏大传记片的落幕以及电影传记片的开始,这个时间如此巧合地定格在 2010 年,很大程度上是因为既往的优秀传记已经开凿完毕,好莱坞鉴于题材、故事和形象枯竭,不得已开始内部挖潜和打迷影牌。

 

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《国王的演讲》

 

从格局上来说,电影传记片中最接近宏大传记片的,并非超级明星传记片,而是好莱坞巨头的传记片。

最符合这一特征的,是马丁 · 斯科塞斯的《飞行者》,这是因为霍华德 · 休斯的人生故事足够传奇、足够噱头,但这些噱头并非是作为电影人的噱头,而是作为发明家和流氓大亨的噱头,电影元素或者其本人的电影人身份,仅仅是故事的背景板。

 

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《飞行者》

 

休斯的传记并非只有《飞行者》一版,还有 1977 年威廉 · 格林厄姆执导、汤米 · 李 · 琼斯主演的《世纪的男性》,但它生在传记片黄金期的夹缝中,早已烟飞烟灭。至于其他投拍过的影人传记中,比较接近休斯这一等级的,似乎就只有米高梅黄金时期的制片主管、英年早逝的欧文 · 萨尔伯格。

萨尔伯格是菲茨杰拉德写《最后的大亨》的原型,顶尖作家将一个电影人的故事改编成小说,足见传主本人的传奇和魅力。

这部作品在 1976 年被伊利亚 · 卡赞改编为电影(也是他最后一部电影),由刚从《教父 2》片厂走出来的罗伯特 · 德尼罗出演,但由于原版小说是未竟之作,填坑之困难不仅考验编导演,更考验着现实中的观众,寂寂无名的结局已然注定。

 

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《最后的大亨》

 

如果不能挖掘更多的电影巨头(如塞尔兹尼克、路易 · B · 梅耶等等)的宏大故事,那么另一个颇能见效的方式就是处理那些电影史上最具的争议角色。

两位传主获得了意料之外的成功,其中一位是 B 级片导演艾德 · 伍德,另一位是以拍摄有「邪典圈《公民凯恩》」之称的《房间》而享誉全球的托米 · 韦素。

 

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《房间》

 

按此看菜下饭,既符合娱乐指标,又有百折不挠的励志元素(哪怕是荒诞的),《艾德 · 伍德》和《灾难艺术家》的成功,很大程度上在于找到了可以算做传记故事的好料。

但更重要的是,两部影片不但剑走偏锋、选材准确,也用非主流的视觉方式对待两个文本——蒂姆 · 波顿使用的暗黑色调和角色履历得以融合,詹姆斯 · 弗兰克则是用阿伦诺夫斯基式的邪典风格重现了托米 · 韦素拍摄《房间》的邪典风格。

 

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《艾德 · 伍德》

 

这种例子实不多见,一些非主流的传主也可以归入此类,像网飞近几年制作的两季《全裸监督》聚焦日本成人影片导演村西透,噱头甚足,兼具日本色情电影产业、商战背景和人物创业史元素,成功也是板上钉钉之事。

如果既不聚焦电影业大亨,也不寻找奇特的案例。那么传记影片就只能回到一种相对标准的视域之中,对既往的明星进行枚举式盘点,比如关于《千面人》(朗 · 钱尼传记片,1957)、《盖博与朗白》(1976)、《鲍嘉》(1980)、《奥黛丽 · 赫本的故事》(2000)等等虽然都对准了历史上最大牌的演员,但得到的投资微乎其微,很多甚至沦为电视电影,足可见天王天后本身固然是影片卖座的招牌,但他们本人的人生故事却仍然是小众产品。

 

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《奥黛丽 · 赫本的故事》

 

上述几部历史巨星的传记片,大都拍摄于他们自然死亡的十几二十年后,人们或许会认为观众已经遗忘了她们,价值已然不在。

但这似乎不足以解释像詹姆斯 · 迪恩、猫王、玛丽莲 · 梦露、李小龙、伊丽莎白 · 泰勒等人的传记影视作品被反复推出,但即使这些人作为文化图腾的意义犹在,他们在产业本质上更像是可重复加工的边角料。

这些影片要么平铺直叙,比之维基百科多不出什么新料;要么取一个角度、一个时刻,讲述一些花边新闻。

以詹姆斯 · 迪恩为例,詹姆斯 · 弗兰科主演的《詹姆斯 · 迪恩》中规中矩,而设定在 1955 年,讲述摄影师丹尼斯 · 史托克和迪恩友情的《生活》也毫无魅力。迪恩传记片在这两条道路上的双重失败,自然也可以套在梦露、李小龙等传主身上:要么剧本僵硬、四平八稳、陈词滥调;要么角色塑造失败,长相出离、魅力全无、入不了戏。

 

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《生活》

 

对梦露来说,《玛丽莲:尘封往事》(1980)、《梦露与我》(1991)、《追星跑跳碰》(1993)、《双面玛丽莲》(1996)、《梦露传》(2001)等影片中启用扮演梦露的演员形神俱差,偏离传主很远,以至于近乎亵渎。

对比来说,虽然米歇尔 · 威廉姆斯的颜值同样拉胯,但胜在演技过硬、制作良心,《我与梦露的一周》虽然总体亮点不多,但至少在及格线上。

 

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《我与梦露的一周》

 

另一位传主李小龙,生平电影皆为经典,但传记影视多为糟粕,《李小龙传》(1993)、《龙之诞生》(2016)都是好莱坞强行意会之作,甚至出现李小龙与死神对打的情景,李截和伍允龙的塑造尽皆失败。

即使在中国语境内,情况也没什么改观,电视剧版《李小龙传奇》(2008)由众望所归的陈国坤主演,但格调单一,沦为新闻宣传片的水平;《李小龙:我的兄弟》(2010)由文隽操刀,模仿《岁月神偷》的风格拍摄了一个时代的电影文化,但李小龙的角色仅为旁观者,似乎又是可以随意替换的。

 

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《李小龙:我的兄弟》

 

李小龙这位传主的遭遇表明,他虽然是国际顶星,是东方人在西方的绝对文化力象征,但无论西方人还是东方人都没搞懂他。或者说,李小龙光芒万丈,面对他的传记片,聪明人敬而远之,糊涂人赶鸭子上架,酿成大祸。

甚至是至亲之人的手笔,也难以写出好的传记,最典型的是好莱坞巨星克里斯蒂娜 · 克劳馥的女儿克里斯蒂娜 · 克劳馥执笔的《亲爱的妈咪》(1981),影片虽然投资 500 万,回收 1900 万,为公司赚了钱,却遭到克劳馥粉丝们的一致差评。

 

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《亲爱的妈咪》

 

也正是如此对比,电影明星传记片的高峰反而意外出现在中国,也就是由关锦鹏导演、张曼玉主演的《阮玲玉》,人物的悲情故事、感情经历,在三个男人、三段故事的历程中得到集约化书写。

关锦鹏的导演能力(非常关键的是戏中戏的特殊结构)造成了演员和角色的神奇交汇,这里不能不提张曼玉的演技——如果没有她的超级发挥,《阮玲玉》决然到不了目前的高度。

 

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《阮玲玉》

 

张曼玉在《阮玲玉》之后和法国导演奥利维亚 · 阿萨耶斯坠入情网,随后的《迷离劫》(1996)很明显受到《阮玲玉》的影响。虽然这是一个虚构的故事,但张曼玉演出的是真实的自己,也算是传记类型的特殊变体。

论及华人影星影人,被书写过的至今屈指可数,除了阮玲玉之外,周璇似乎是为数不多的一例,但周璇的传记也只停留在《天涯歌女》(1989)、《周璇》(1998)和《天涯歌女》(2008)当中,陈松伶、王璐瑶、张柏芝都出演过这个角色,但也都没盘活这个角色。

 

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《天涯歌女》

 

第四条道路,指向作为「作者」的导演或编剧,论及声名地位,他们自然在明星演员之下,但在知识分子和迷影者眼中,他们地位无价,因此必然是更小众的产品。

以好莱坞来说,导演 / 编剧传记并非主流,《卓别林》《白色猎人黑色心》《曼克》《特朗博》《我和奥逊 · 威尔斯》《众神与野兽》影响都极为有限,反而是在欧洲电影作者论的大背景之下,像《叫费德里科多么奇怪》《帕索里尼》(2014)、《爱森斯坦在瓜纳华托》(2015)、《弗里茨 · 朗》(2016)、《怪异天才》(法斯宾德传记片,2020)受到了观众,即使不是大众的关注,也至少是影迷的关注。

 

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《爱森斯坦在瓜纳华托》

 

这些导演传记,几乎按照欧洲文艺片的拍法,部分有大导演坐镇(如阿贝尔 · 费拉拉和格林纳威),质量或多或少能得到保障。但如果缺乏导演和明星压阵,也基本是不温不火、无药可救。

在上述种类之外,还有一条路径,是将电影作为一个场域来表述,以此把具名的、真实的电影人物统合在一起。在昆汀 · 塔伦蒂诺的《好莱坞往事》之前,这样的操作已经进行了几十年,而这一种思路无疑是最具有迷影精神的一种。

最典型的是,像罗伯特 · 奥尔德里奇和保罗 · 施拉德就是此种叙事的早期强力推手,而彼得 · 博格丹诺维奇这位铁杆影迷,更在《大滚友与小老千》(1976)中将格里菲斯和早期电影人浓缩在拍摄《一个国家的诞生》的过程中。

而到新千年迷影复兴的时候,这种指名道姓的(而非虚构)的电影时代故事又开始重新出现,从《雨果》到《好莱坞往事》铸造着电影的良心,而在中国,姜文的《一步之遥》等影片也近乎完成了这一工作。

 

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《雨果》

 

以上五种思路,几乎能概括迄今为止影人传记片的全貌,数量上看着实不少,但在质量上无论如何都处在传记片中的中下层级。这除了影人的故事从厚度、精彩程度上无法跟伟大人物相提并论之外,还有一个更大的视觉障碍:明星的脸是观众一直凝视的对象,观众的印象既然极为深刻,那么用其他人来演出这位明星就是根本上的「赝品经济」,这是观众实在难以接纳的事实。

如果这种「情动」无法实现,影人传记片便无法摆脱自身的尴尬处境,从好莱坞过去十多年炮灰产品到今天《梅艳芳》的实在教训,都证明了一件事情:

越是伟大的巨星,越难被拍成电影,难度和时间距离成正比。

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